фото показано с : fergananews.com

В своем очередном очерке канадский искусствовед Борис Чухович подробнейшим образом анализирует судьбу, характер, философские и творческие мотивы наиболее легендарного персонажа искусства Узбекистана XX века - Александра Николаева (Усто Мумина).

Автор также сравнивает картины Николаева с работами многочисленных современных подражателей его творчества.

Текст сопровождается публикацией двенадцати графических листов работы Мумина, никогда не публиковавшихся ранее.

Борис Чухович, исследователь (Монреальский университет), независимый куратор. Продолжение. Первая часть цикла здесь.

* * *

Марк Ротко, Без названия (Черное на сером), 1970
Роберт Раушенберг, Изгнание, 1962
Поль-Эмиль Бордюа, Абстракция с синевой, 1959

По эту сторону зеркала

Изгнание – это исход после бытия, с перевоплощением в собственном теле по ходу процесса. Скрываясь на горизонте, покинутая страна не растворяется в закоулках памяти. Она отрывается от территории, переносится через границы, выходит за рамки линейного времени, обрастает байками и образами.

Сны мигранта и его творчество – поле гибридных перекрестий. Париж изгнанника смахивает на Витебск, Грабен – на Невский, Буэнос-Айрес – на Старый свет. Точку обзора, открывающуюся при этом, Бродский сравнивал с нахождением на перевале, с которого можно обозревать одновременно два склона; Эдвард Саид напоминал о том, что изгнаннику знакомы минимум две культуры. По его мнению, взгляд на "весь мир словно на чужбину" был залогом оригинальности, что, собственно, и делало современную западную культуру творением изгнанников, эмигрантов, беженцев.

Страны исхода и приюта разделены не только расстоянием и культурными кодами: перевоплощение-после-бытия часто осуществляется в иноязычной среде ("и с островами спорил материк, английский ли она иль русский автор". . . ). Если такие слова, как "родина", "отечество", "чужбина" и прочие маркеры родовой принадлежности исследователю миграций нередко приходится ставить в кавычки, подчеркивая преходящий характер всего, что идеологией и культурой маскируется под "вечные ценности", он все же вынужден признать радикальное отличие родного языка от любого другого. В ситуации изгнания родной язык оказывается языком периферийного оскудения и исключения – центр формирования и эволюции его подтекстов находится поодаль, тогда как господствующий язык в стране приюта ставит свои условия и, чем дальше, тем сильнее, просвечивается сквозь слова и мысли мигранта. У этого конфликта двух или более языков не может быть "счастливого разрешения": языкам не в меньшей степени, нежели людям, свойственны иерархические отношения доминирования и подчинения.

Илья Кабаков, Шеренга, 1969 г.

Андрей Монастырский, Лозунг, 1977 г. (ре-инсталляция на Губернаторском острове в Нью-Йорке, 2011)

Между тем, внутреннее изгнание не столь отлично от изгнания как такового, как это может показаться на первый взгляд. По сути, одно является зеркальным отражением другого. Мир изгнанника в собственной стране столь же двойственен, что и за границей, и его отношения с окружающим большинством остаются неравными. Оказавшиеся на "чужбине" мысленно возвращаются на озеро Ван или в Йозефов, а те, кто не покинул "отчизны", обращают воображение вовне, к условным "Адриатическим волнам", или назад, к утраченному времени ("но где ж тот дом, та дверь, то детство, где / однажды мир прорезывался, грезясь?"). В эмигрантах порой пробуждается ненависть к "автохтонам" принимающей страны, недостойным своего высокого положения и вообще "неправильным". Наблюдая жизнь французских беженцев в Англии, Герцен отметил, что они "протестуют против всего и ненавидят все английское". Это наблюдение навеяло бы знакомые картины многим представителям русской эмиграции, где бы они ни оказались: Нью-Джерси 2000-х или Париже 1920-х. Но и внутреннее изгнание приводит к отторжению всех и вся: "На улице / Вослед некоему / Думаю: / Мерзавец!" (Пригов). Или – "вспоминаю себя в то время постоянно дрожащим от страха и ненавидящим каждый атом советской действительности" (Кабаков). Иммигранты внешне приметны и порой даже выделены в специальный юридический подвид: visible minorities. Внутренние изгнанники могут пытаться слиться с окружающей средой, но с особо выдающихся из них маски, как правило, сдергивают, или же они сами предпочитают щегольнуть на общем фоне "торжественными чужестранцами". Опять же Кабаков – "мы чувствовали себя посланниками другой страны, в которой мы, впрочем, никогда не были и, как нам тогда казалось, никогда не окажемся". Проснувшись на родном берегу после двадцатилетних странствий, Одиссей принимает Итаку за чужой остров. Изгнанник в собственном Дублине, протагонист романа Джойса проходит через эпизоды, в которых проглядывают Сцилла и Харибда, циклопы, Калипсо и прочие эллинские прелести.

Что касается межкультурных перекрестий, их насыщенность в творчестве внутренних изгнанников никак не меньше, нежели у мигрантов. Художник в изгнании обычно фокусируется на воображаемом пространстве между двумя или несколькими мирами и перемещается между ними, по ту и эту сторону зеркала, как Алиса в сказке Кэрролла или протагонист фильма "Календарь" Атома Эгояна. Перекрестия в творчестве внутренних изгнанников нередко структурируются схожим образом. Никогда не покидавший Европы Кафка разворачивает действие своего первого романа – "Пропавший без вести" – в Америке, бросая юного эмигранта из Германии Карла Россмана в серию фантазматических контекстов, частью заимствованных из чужих травелогов, но в основном изобретенных. В текстах Замятина предчувствия относительно советского проекта наслаиваются на впечатления, вынесенные из английского "машинного рая". Некогда туманный Альбион и коммунистическое будущее сливаются воедино под люциферовым крылом. И "островитяне"- британцы, и пронумерованные граждане в романе "Мы" живут в уверенности, что единичная воля – всегда преступная и беспорядочная – должна быть заменена волей "Великого государства". Но являлись ли британские тексты Замятина результатом знакомства с реальной Британией или в них воплотились изначальные представления русского писателя о "доброй старой Англии" с ее "добропорядочностью", "пуританством", "пунктуальностью", "механистичностью" и т. д. ? Трудно судить. Говорящий на ломанном английском и дискомфортно чувствовавший себя в Британии морской инженер Замятин захватывал в свой перископ лишь то, что перископ был способен различить. И эта ситуация тоже типична: в творчестве изгнанников реальность преобразуется в воображаемое с большей степенью свободы, нежели у тех, кому культурный контекст страны пребывания знаком с детства.

Конечно, языковое отличие внутреннего изгнания от эмиграции кажется очевидным: дома не нужно учить другой язык. Однако и здесь не все так просто. Во-первых, мигрантам тоже нередко известен язык принимающей страны – скажем, в метрополии его не нужно осваивать жителям бывших колоний. Во-вторых, язык порой приходится учить как раз тем, кто никуда не иммигрировал. Скажем, с распадом империй их язык, как правило, уступает место локальным языкам. И в третьих, внутренние изгнанники нередко принадлежат к исключенным меньшинствам, у которых складывались непростые отношения с имперским языком, несмотря на безупречное владение им. "У меня только один язык, да и тот не мой", писал вышедший из алжирских сефардов Деррида, при том, что одержимость философа чистотой французского языка, на котором он изъяснялся, общеизвестна. Еще более драматичным было восприятие родного языка крупнейшим германоязычным поэтом послевоенных десятилетий Паулем Целаном: "Я должен поведать вам, насколько трудно еврею писать стихи на немецком. Когда мои стихи опубликуют, они появятся в Германии и – позвольте мне высказать ужасную вещь – рука, открывшая мою книгу, возможно будет рукой того, кто убил мою мать". Хотя Целан мог писать и на французском, его сверхзадачей было противопоставление "языку палачей" "другого немецкого", и именно на нем рождались его "стихи после Аушвица". В этом немецком, пронизанном каббалистической мистикой и библейскими коннотациями, отпечаталась коллективная память жертв и просвечивались множество иных истоков и культур (Целан вырос в Черновцах, столице Буковин, которые были зоной столкновений идиша с румынским, украинским, русским, польским и немецким языками). Так во внутреннем изгнании происходит дистанцирование от языка. Носитель языка расслаивается и отстраненно осознает себя медиумом многих внутренних языков, подобно избыточному автору полифонического романа в описаниях Бахтина. "Два года назад я писал стихи женские, сейчас пишу стихи английские", – вспоминал Пригов.

Подобные парадоксы, пусть с иным градусом драматизма, знакомы исследователям русского языка и литературы в Средней Азии и, в частности, в Ташкенте: с одной стороны, здесь всегда стремились к очищенному от диалектов нормативному русскому языку, схожему с языком имперского Петербурга и затем советской Москвы, с другой – после заката империи появляется интеллектуальный интерес именно к его региональной специфике. В этой связи можно было бы вспомнить характеристику "ферганской поэтической школы", в которой Шамшад Абдуллаев выделил, в частности, следующие черты: "1) Ориентация на средиземноморскую поэзию и отчасти англосаксонскую, минуя русскую литературу (выделение мое - БЧ); 2) Гибридная стилистика, но неизменно одно – несколько фальшивых и чужеродных компонентов образуют подлинность целого. . . "

Наиболее емкой формулой гражданского изгнания, конечно, является мандельштамовская максима "мы живем под собою не чуя страны". Подобную ситуацию могут переживать и изгнанники на чужбине, и внутренние эмигранты в своей стране. И это гражданское отчуждение опять-таки гораздо более беспросветно именно "у себя дома": ведь позиция изгнанника за границей вовсе не обрекает его на эскапизм. Наоборот, многие мигранты движимы идеей либо вжиться в новый контекст, либо извне влиять на ситуацию в стране исхода. Перед ними веер возможностей: с одной стороны, влиться в "плавильный котел", строить новое сообщество, участвовать в жизни диаспоры и т. д. , с другой – учредить "Колокол", "Искру", "Русскую мысль", "Континент", периодически подымая тост "В следующем году – в Москве!" (или в Самарканде, Иерусалиме, Бейруте и т. д. ). У внутреннего изгнанника, особенно в авторитарных и тоталитарных средах, чрезвычайно сужено пространство маневра, что делает невозможным вынашивание активного социального проекта. Когда на плечи набрасывается век-волкодав, нужно его пережить, замкнуться, спрятаться, сбежать в Сибирь или . . . Среднюю Азию. Так, в самой Средней Азии внутреннее изгнание нередко достигало экстрима – дальше бежать было некуда.

Собственно, поэтому одним из основных языков внутреннего изгнания становится язык абсурда, тревожности и растворения реальности в воображаемом, эмблематическое выражение которых можно найти в "Процессе" Кафки. Сартр полагал, что у протагониста романа есть немало черт самого автора и что в его образе воплотилась извечная тема "вечного жида", который останется изгнанником при любых обстоятельствах: "Подобно герою этого романа, еврей оказывается подсудимым в долгом судебном процессе; он ничего не знает о своих судьях и почти ничего – о защитниках, и он не знает, в чем его вина, но в то же самое время знает, что его считают виновным". В этом смысле, еврейство может фигурально распространяться на любое изгнанничество, что часто ощущали потомки рьяных антисемитов в русской эмиграции, афроамериканцы с их Go Down Moses, итальянцы с их Va pensiero и многие другие. Добавлю также, что по части абсурда отличие внутреннего изгнания от внешнего также относительно: последователи Кафки Беккет и Ионеско главные вещи написали во французском изгнании на языке принявшей их страны.

"Мы живем под собою не чуя страны" – о какой стране здесь речь? Вопрос не праздный, если вспомнить об относительности внутреннего и внешнего изгнания в колониальных, постколониальных, советских и постсоветских контекстах. Изгнанник – тот, кто изгнан из своего отечества, но что есть отечество в ситуации торжествующей или, тем более, распавшейся империи, когда, по выражению Евгения Абдуллаева, "страна эмигрировала из художника"?

Поль Гоген, Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идем? 1897-1898

Говоря о таитянском периоде Гогена, мы привыкли его называть изгнанием, и непроста. Во Франции ресурсы профессиональной карьеры художника казались исчерпанными, творчество встречало ледяное неприятие, а нравы "железного века" художник все более ненавидел. Безусловно, побег в вожделенный рай рудиментарного общества чувственно раскованных "дикарей" был для него изгнанием. Однако при этом часто забывается, что французская Полинезия была колониальной частью Франции, на островах присутствовала не только колониальная администрация, но и собственно французское общество со своей провинциальной культурной текучкой, которая больше походила на жизнь в других французских провинциях, нежели на экзотическую инаковость, которую искал и во многом был вынужден додумывать Гоген. К тому же здесь имела место двойственность положений: по отношению к парижской богеме художник, безусловно, оказался в изгнании, но на фоне "аборигенов" оставался представителем колониальной элиты и пользовался многими привилегиями "белого человека", автоматически полагавшимися пришельцу. В любом случае, особую роль в данной ситуации играло субъективное восприятие художником своей сопричастности данному контексту или исключенности из него. И в дальнейшем у французских колонистов и других представителей "европейского французского общества" по всему миру оставался выбор: чувствовать себя частью "Великой Франции" или же идентифицировать свою родину с локальным местом. Скажем, Камю всегда ощущал свою сопричастность именно Франции, несмотря на свои алжирские детство, юность и университетское образование. Герой "Постороннего" (в других переводах – "Чужой" или "Иностранец") живет в Алжире в ситуации радикального отчуждения от любых связей и эмоций, но даже в этом радикализме есть свои градации: скажем, Эдвард Саид обратил внимание на то, что европейцы, встречающиеся с протагонистом, названы собственными именами, а "арабы", несмотря на всю значимость их роли в драматичной развязке романа, остаются просто безымянными арабами. Тема абсурда в этом тексте, как и в "Мифе о Сизифе" и "Калигуле" выходит за рамки языка, как это было у Ионеско и Беккета, становясь экзистенциальной проблемой человеческого существования как такового.

У художников Средней Азии также был свой веер возможностей в определении страны, которую они чуяли или не чуяли под собою. Кто-то бывал здесь наездами, кто-то был среднеазиатом в нескольких поколениях. Одни прожили всю жизнь в русских кварталах и ассоциировали себя с "европейцами", другие, напротив, считали себя "азиатами" или "восточными людьми". Были те, кто оставался всю жизнь в Ташкенте или Алма-Ате, но ментально был всецело вовлечен в художественную и духовную жизнь российского центра, как и те, кто, напротив, воспринимал русско-советские инъекции со скепсисом и недоверием. Кто-то считал себя "русским художником, живущим в Средней Азии", кто-то "советским узбекским художником", кто-то просто узбекским, кто-то просто советским художником. И хотя формально все они жили в одной стране, для каждого за словом "страна" вставали очень разные реальности.

Сказанное выше в той или иной степени является преамбулой для всех дальнейших очерков данной серии. Пока же хотелось бы вернуться к тому суфийско-гранатовому сюжету, который возник в предыдущем тексте. Поскольку он вошел в сегодняшние официальные репрезентации искусства Узбекистана, представляется важным показать его генезис. Это дало бы возможность увидеть, как декларируемое "возвращение к корням" оборачивается камуфляжем истинной предыстории и выскабливанием существенных сторон этих самых корней.

ОЧЕРК 2: Когда я увидел Самарканд. . .

Автор выражает сердечную признательность Александру Джумаеву и Баходыру Сидикову за помощь в переводе стихов, коллегам, оказавшим содействие в доступе к архивным документам и редким фотографиям, и всем, кто счел возможным поделиться бесценными воспоминаниями.

Александр Николаев (Усто Мумин), Сон пастуха, 1923

Александр Николаев (Усто Мумин) является, пожалуй, наиболее легендарным персонажем искусства Узбекистана XX века – о нем пишет уже четвертое поколение искусствоведов, а художники перенимают его сюжеты, имитируют и присваивают его стилевые приемы, порой открыто признаваясь в заимствованиях (преимущественно внутри Узбекистана), порой не афишируя их (на зарубежных площадках, где имя Николаева никому не известно, а рынок требует аутентично азиатского продукта). На сегодняшний момент возобладала ориенталистская апологетика Мумина как первооткрывателя путей узбекской национальной живописи, которому, как никому, удался синтез Востока и Запада (Римма Еремян) и который "стремился найти новую поэтику Востока и отразить ее в «собственной», веками утвержденной художественной форме" (Нигора Ахмедова). Противоречивой генеалогии этих славословий был посвящен мой обширный текст, французская версия которого уже опубликована (Boris Chukhovich, «Sub rosa: d'une micr"art national" de l'Ouzbзаключалась в том, что всем искусствоведам, писавшим о Мумине, приходилось адаптировать свою интерпретацию работ художника к актуальной идеологии каждого советского и постсоветского десятилетия. Вербальные приемы, послужившие сегодняшней иконизации Мумина, были, в частности, изобретены еще в 1960-е-70-е годы Софьей Круковской. Эта исследовательница лично знала Николаева, была детально знакома с его творчеством и, конечно, могла бы написать о нем глубокую, информативно насыщенную работу. Специфика пост-сталинской эпохи заключалась, однако, в том, что реабилитация репрессированного художника была возможна лишь в рамках советской эстетической нормы с ее обязательным для азиатской периферии выпячиванием проблемы "национальной формы". Все, что не вписывалось в это прокрустово ложе, как, например, гомосексуальность или религиозность, должно было быть затушевано или замолчано. Поэтому исследовательница дипломатично нарекла гомоэротику работ Мумина "культом прекрасного юноши", а о религиозности художника вообще предпочла не распространяться. Этой перелицовкой Круковская, сама пострадавшая в годы сталинизма и искренне стремившаяся к возвращению имени Мумина в историю искусства, невольно заложила основы тех штампов, которые затем, оторвавшись от контекста оттепели, возобладали у позднесоветских и постсоветских критиков в Узбекистане.

Приведу только один пример. Круковская, несомненно, знала смысл, вложенный Николаевым в свой псевдоним. "Мумин" для него – вовсе не "скромный" и не "кроткий", а "верующий", "уверовавший", "правоверный". Даже на допросах в НКВД он не спрятался за идеологически менее опасными оттенками возможного перевода и точно указал следователям именно это значение (о чем ясно свидетельствует объяснительная записка, находящаяся в его деле). Однако акцентировать религиозность художника даже в послесталинский период оставалось нежелательным – так Николаев и вошел в обиход среднеазиатского искусства "скромным мастером". В этом же преображенном качестве, как "humble artisan" или "humble master", он перекочевал в 1990-е-2000-е годы и в иноязычные тексты.

Роль "узбекского" и "национального" в творчестве Николаева неизменно подчеркивалась вразрез с контекстом начала 1920-х годов (когда не существовало ни Узбекистана, ни "национального" как эстетического императива советской эстетики). При этом в текстах о художнике продолжали замалчивать то, что составляло сюжеты и предмет почти всех его произведений этого периода: гомоэротизм и связанная с ним проблематика сексуальной идентичности художника. В своеобразной форме это затушевывание не обошло и недавнее, по-своему выдающееся, исследование Элеоноры Шафранской "А. В. Николаев-Усто Мумин: судьба в истории и культуре (реконструкция биографии художника)".

Задача, стоявшая перед Элеонорой Шафранской, была необычайно сложной. Редкие самоописания художника оставались скрытыми за застенками архивов, воспоминания о нем были крайне малочисленными и неоднократно цензурированными ( не говоря о самоцензуре). Поэтому исследование вынужденно оказалось сводом обрывочных, порой в одну строку, сведений о Николаеве из вторичных источников, а также мозаичным описанием культурных сред, в которых вращался художник. Оно в значительно меньшей степени было сфокусировано на императивах советской эстетики, нежели все предыдущие тексты, хотя и здесь внимательный читатель мог обнаружить реликтовые россыпи ориенталистской лексики. И все же основная канва этой книги вышла за рамки советских бинарных схем, заточенных на распознавание сигналов "свой/чужой", "Запад/Восток", "европейский/национальный". В этом плане, монография без преувеличения явилась событием в муминоведении.

Однако почти исключив одну скомпрометированную идеологическую перспективу, исследовательница, на мой взгляд, не избежала опасностей другой. Фактически ее повествование выстроено по линии разоблачения "толков и слухов" о гомосексуальности художника. В чем-то это автору удалось. Исключительной удачей книги явилась публикация документов НКВД, из которых, в частности, следовало, что Николаев был арестован и судим вовсе не за "гомосексуализм", как полагали раньше, а по самой ходовой статье эпохи Большого террора, "за участие в контрреволюционно-террористической организации". В остальном декларируемое разоблачение обернулось новыми алогизмами и эвфемизмами, проистекающими, как мне показалось, из подспудного желания биографа вовсе вывести художника из-под груза старых "обвинений", обратившихся полвека спустя в досужую молву.

Так во введении к биографии художника исследовательница заранее оговорила: "Был или нет Николаев гомосексуален – по большому счету, какая разница?" Казалось бы, вопрос вполне легитимный. Часто гендерная идентичность живописца, музыканта или архитектора действительно не имела никаких последствий (по крайне мере, видимых) в его работах. Однако в случае, когда она зримо отобразилась в главных художественных произведениях мастера, когда она – в частности, под влиянием "толков и слухов" – наложила печать на все значимые зигзаги биографии художника, когда, наконец, она была связана с важнейшими проблемами модерности, субъектом которой являлся Мумин, подобное исследовательское безразличие могло означать лишь одно: вторичное табуирование и нежелание всерьез подступиться и к без того замолчанной и неотрефлексированной реальности. В случаях, когда правомочными могли бы быть многие интерпретации, исследовательница раз за разом выбирала именно ту, которая разоблачала досужие разговоры о гомосексуальности не только самого художника, но и того сообщества, которое оказалось на авансцене его живописных работ. В центральной главе своего исследования – "Бачи: из истории одного навета" – она попыталась доказать, что бачи были просто "сублимированным возмещением межгендерных отношений", за "отсутствием открытой жизни женщин на Востоке". На основе описаний бачей, сделанных европейцами, исследовательница утверждала, что подозрения в "разврате" были лишь следствием европейских клише и предубеждений по части "туземных нравов". В действительности же, согласно ее точке зрения, роль института бачей сводилась к исполнению "красивых танцев красивых юношей", в рамках высокой традиции суфистского эротизма, делающего пол любовников несущественным, а физический контакт между ними излишним. Чтобы осуществить это оскопление традиции, исследовательнице пришлось умолчать о недвусмысленных описаниях роли "красивых юношей" при представителях бухарской власти и духовенства XIX и начала XX веков такими неевропейскими авторами, как, например, Ахмад Дониш, Абдурауф Фитрат и другие. Точка зрения "автохтонов" в книге скорее представлена поэтическими максимами 13 века (словно бы легендарный "роман" Руми с Шамсом из Тебриза был исключительно платоническим). Более того, книга оставила за скобками те произведения Мумина, в которых бачи фигурировали не как танцоры, а, скажем, как музыканты ("Бача-дутарист", из собрания ГМИИ Узбекистана) или просто игрушка богачей ("Бай"). Неудивительно, что когда исследовательнице выпала редчайшая удача натолкнуться на прямую речь Николаева, недвусмысленно свидетельствующую именно о его сексуальных предпочтениях (" Я разлюбил женственно красивых мужчин. Мне нравятся сильные и загорелые"), она предпочла вернуть свою интерпретацию в строго эстетическую плоскость: "В этих словах весь будущий Усто Мумин. Одни рисуют пейзажи, другие натюрморты. Усто Мумин рисовал красивых юных мужчин. Как оказалось, этого было достаточно, чтобы оскандалить имя художника и подарить ему специфическое «место» в нетерпимой гомофобной среде (среда, увы, с той поры не изменилась)". Так тяга к загорелым мужским телам преобразилась в интерпретации в тягу к рисованию мужских тел. Это и только это, в интерпретации Элеоноры Шафранской, "оскандалило имя художника". Схожую казуистическую изобретательность на протяжении веков проявляли христианские толкователи, которым нужно было объяснить упоминания в Евангелии "братьев Иисуса", не запятнав при этом благочестивое имя девы Марии.

Александр Николаев (Усто Мумин), Бай, 193

Александр Николаев (Усто Мумин), Бача-дутарист, 1924

Александр Николаев (Усто Мумин), Бача-дутарист, эскиз, 1924 (публикуется впервые)

В этой связи, видимо, следовало бы забежать вперед и сказать, что мое пока неоконченное исследование творчества Усто Мумина содержит, в частности, прямые и независимые друг от друга свидетельства о бисексуальности Николаева со стороны хорошо знавших его в 1920-е-30-е годы людей. Пока ограничусь замечанием, что избранный ближний круг художника (в число посвященных входила его вторая супруга Ада Корчиц, но не входили, скажем, сыновья Александра Волкова и собственные дети Николаева) молчаливо принимал эту ситуацию как данность. Но при всей сдержанности близких, "атипичная" жизнь художника не могла оставаться незамеченной в условиях тотального контроля 1930-х годов. Именно это, а не изображения ранних 1920-х, стало главной причиной "толков и слухов". Однако, передаваясь по цепочке, досужие разговоры действительно обречены были взывать к каким-то объективно известным "общественности" фактам – поэтому произведения эротического цикла и всплыли в "домыслах" как улика.

Вот почему представляются бесперспективными попытки умозрительного возвращения Мумина в "нормативное русло", сколь бы искусными они ни были. Надеюсь, подобное заявление не будет воспринято как намерение в очередной раз ославить художника. В моих глазах, вне религиозно-патриархальной догматики любая сексуальная или гендерная ориентация не может быть ни "нормальной", ни "аномальной", ни "традиционной", ни "нетрадиционной", ни "здоровой", ни "болезненной"; и отличаются они друг от друга не более, чем брюнеты от шатенов. Разумеется, в разговоре об искусстве вообще можно утверждать, что ни одна гендерная идентичность не обречена отразиться или получить прямое выражение в художественном творчестве. И наоборот – несомненно то, что художественное воображение способно перенестись в любую гендерную оболочку, как и оболочку животного, растения, минерала (тут к месту вновь помянуть Руми). Однако в случае с Николаевым налицо ясная корреляция между гендерной идентичностью и эстетической фиксацией на мужском теле, равно как и связь жизненного пути художника с теми культурными и социальными рамками, которыми Серебряный век и советского государство обставили проявления гомосексуальности. Устраниться от анализа этой реальности под предлогом того, что "всё это неважно" и "главное – не в этом", значило бы, в моих глазах, поддаться сегодняшним неоконсервативным императивам и возводить очередную стену замалчивания вокруг и без того ни разу не озвученного.

В рамках данного очерка нет возможности комплексного анализа особенностей творчества живописца – надеюсь, мое исследование на эту тему когда-нибудь станет известным читателю. Остановлюсь на том, что имеет прямое отношение к избранному сюжету: Мумину как изгнаннику в своем отечестве и его художественному языку как образному выражению изгнанничества.

Говоря о приезде русских художников в Туркестан, советские искусствоведы выработали стандартный нарратив, являющийся вариантом притчи о добром самаритянине. В канву такого нарратива входил рассказ о том, какое неизгладимое впечатление произвел на художника солнечный край, как полюбились повстречавшиеся там отзывчивые люди, как очаровала самобытная культура, и как, наконец, он принял окончательное решение навсегда связать свою жизнь с новым местом. Вариации такого рассказа можно встретить в биографиях Михаила Курзина, Виктора Уфимцева, Чингиза Ахмарова и, конечно, Александра Николаева. То, что решения не принимались после первого приезда и даже наоборот – все перечисленные мастера, встретив непонимание и суровую критику, надолго покидали Среднюю Азию после первых лет пребывания, считалось несущественным, и об этом как-то забывалось. Власть этого дискурса оказывается прочной и десятилетия спустя: даже в книге Элеоноры Шафранской Николаев на одной странице принимает "судьбоносное решение остаться на Востоке", а на другой "не вписавшись в идеологию. . . решает уехать из Средней Азии".

В этой связи важно понять мотивы приезда Николаева в Туркестан. Советская литература дает немного фактического материала: сообщалось, что художник приехал по путевке комиссии ТуркЦИКа вместе с группой молодых художников и архитекторов. Фактов, предшествовавших этому переезду, тоже наперечет: учеба в московских Свободных художественных мастерских у Малевича, вступление в ячейку РКП(б), мобилизация на Деникинский фронт. Если принять эти данные за правду, легко вообразить, что молодой Николаев, став правоверным коммунистом, прибыл в Туркестан во имя экспорта революции. В 1937-м году, на "разборе полетов" в Союзе художников он именно так и попытался представить свои действия: "В конце зимы (я боюсь точно сказать) 19 или 20 года получил через Туркомиссию ЦИК и СНК мандат и в качестве художника-большевизатора (условно говоря) вместе с группой молодых художников приехал в Ташкент революционизировать искусство, которое до того было в Ташкенте в состоянии большого застоя". Возникает образ пламенного радикала, чуть ли не Павла Когана, готового умереть в боях и с наганом дойти до Ганга. . .

Однако упомянутые слушания в СХ проходили в суровое время, после ареста Курзина и некоторых других художников "ближнего круга". Под грузом нависших над ним угроз Николаев очевидным образом выступал собственным адвокатом, хватавшимся за любые соломинки. Реальная канва его действий в начале 1920-х годов совершенно иная. С имеющимся мандатом Николаев направился поездом в Туркестан, но сошел в Оренбурге (согласно Римме Еремян, заболев тифом). Там он вновь встретился с Малевичем – эта встреча позволяет точно датировать события, т. к. Малевич с Лисицким оказались в Оренбурге в июле и августе 1920-года с целью содействия учреждению локальной секции УНОВИСа. Николаев участвовал в выставках этой группы, преподавал в местном художественном училище, а также пережил какое-то серьезное личное увлечение, закончившееся первой женитьбой. Так вынужденная остановка в пути растягивается на полгода. При этом художник не встал на партучет и после определенного времени из партии "просто механически выбыл за недостаточную активность", по его собственным словам. Судя по всему, затем любовная лодка обо что-то разбилась, и живописец в одиночестве продолжил путь в Туркестан. С обликом политрука от искусства, возжелавшего гальванизировать жизнь в отсталых провинциях, этот сюжет как-то не вяжется.

Между тем, в другом документе, который составляется Николаевым в НКВД уже после ареста, мотивы его действий в Туркестане звучат куда более убедительно: "Известен мне был классический случай с крупным французским художником Полем Гогеном, который семь лет прожил на острове Таити, живя как туземец, исполняя все их ритуалы и обычаи. Именно это сделало его известным благодаря блестящему живописному творчеству на Таити. У меня явилась мысль повторить этот опыт на себе" (к сожалению, часть этого текста мне доступна лишь в английском переводе, поэтому не ручаюсь за совпадение приводимого варианта с оригиналом, но мысль Мумина здесь не искажена – БЧ). Вообразим ли Гоген, направившийся на Таити, дабы "большевизировать аборигенов" и направить их на борьбу за светлое будущее?! Замысел был прямо противоположным: художник бежал из "железного века" к истокам цивилизаций, к руссоистски воспринимаемым "добрым и правильным дикарям". Видимо, то же касается и Мумина. Его деятельность в Туркестане была связана не с революционным социальным проектом (который арт-активисты 2010-х годов поспешили назвать "субверсивной эмансипацией"), а с добровольным изгнанием на периферию империи в поисках "лучшего мира".

Поль Гоген, И золото их тел, 1901

Александр Николаев (Усто Мумин), Весна, 1923

Идея Мумина была двусоставной и формулировалась по принципу mise en abyme, т. е. матрешки. Художник хотел бы прожить в Средней Азии "как туземец, исполняя все их ритуалы и обычаи", но для этого ему необходимо вжиться в роль европейца Гогена, переселившегося на Таити. Двойственность этой ситуации вовсе не означает симметричности двух ролей. Вжиться в роль Гогена на Таити для "русского европейца" в Средней Азии не представляло особого труда: с некоторыми, пусть и существенными, поправками русский Туркестан воспринимался в России по аналогии с восточными колониями Франции и Британии. Самаркандский римейк таитянской эпопеи Гогена немыслим без отчетливого осознания театрального характера задуманного предприятия. Это соответствовало бы опыту самого Гогена, который пытался жить жизнью "неиспорченных дикарей", продолжая работать над проблемами европейского символизма и модерна: культовая картина эпохи Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идем? тому доказательство.

Иное дело – "роль туземца". Исполнить ее невозможно, ибо "туземец" не исполняет собственной роли, а просто живет: его положение не предполагает отстраненной метапозиции. Таким образом, желание превратиться в "туземца" по сути является одной из характерных примет европейской пост-просвещенческой культуры, отозвавшейся, в частности, в ряде текстов английских прерафаэлитов, столь близких прерафаэлитам самаркандским. Собственно, подобное самоотрицание, стремление оспорить фундаментальные основы собственного универсума и преступить свои этические нормы воспринимаются в эпоху европейского модерна как перманентное состояние культуры "фаустовского типа". Бегство от себя в ее рамках означает верность себе. Перемещение есть территория. Изгнание есть отчизна.

Связь с кругом идей постницшеанской Европы ясно прочитывается и в другом сохранившемся фрагменте прямой речи Мумина, фигурирующем в книге Элеоноры Шафранской. Речь идет об обороте фотографии, на которой Николаев запечатлен с неким молодым человеком в профиль. Надпись была сделана в феврале 1931 года, когда Мумин вернулся из первой среднеазиатской поездки в Россию, но содержание ее таково, что правильнее было бы его интерпретировать как общий моральный кодекс художника. Надпись такова: "Кабан! если я сдохну или просто придется нам расстаться с тобой – оставляю тебе 4 небольшие заповеди: 1. Будь искренен. 2. Никогда не довольствуйся малым – это удел нищих духом. 3. Учись любить себя. Вся трудность уменья любить себя в том, что эта трудность все время колеблется между самопожертвованием и эгоизмом. 4. Запрещенный плод сладок. Смело срывай все запрещенные плоды". Удивительно, что такой программный, почти религиозный манифест (где еще спускаются "заповеди" и поминаются "нищие духом"?!) не получил никаких комментариев в монографии опубликовавшей его исследовательницы, при том, что вторичные свидетельства о Мумине и порой малозначимый бытовой контекст ею разобраны в разнообразных деталях. Между тем, первоисточник николаевского кодекса очевиден: это "новый гедонизм" в наставлениях лорда Генри юному Дориану Грею из романа Оскара Уайльда.

Оскар Уайльд и Альфред Дуглас, 1893

Александр Николаев с неизвестным (фото из монографии Элеоноры Шафранской), 1931

Собственно, связь с эстетикой Уайльда, еще одного знаменитого европейского изгнанника, проскальзывает уже в обращении Мумина к опыту Гогена. Как следует из слов Николаева, переиначивание им таитянской эпопеи Гогена не было лишь абстрактным переживанием еще одного жизненного опыта. Оно осуществлялось с ясной целью использовать "мир азиатского Другого" для новых, возможно, экстраординарных художественных прозрений. Никто не формулировал подобную инструментализацию жизни ради эстетских открытий более ясно и образно, нежели Оскар Уайльд, готовый "пожертвовать истиной ради удачного афоризма". Эстетика Уайльда напрямую вытекала из работ и текстов английских прерафаэлитов, но в определенном отношении она характеризовалась ницшеанским сдвигом – в сторону отрицания приоритета морали над искусством и даже отрицания морали, особенно в ее ханжеских викторианских формах, вообще.

В России 1900-х и 1910-х годов "аморалист" Уайльд был одним из наиболее читаемых и популярных западных авторов, его художественные произведения и статьи переиздавались, к 1908-му году появилось даже восьмитомное собрание сочинений. Об Уайльде писали Толстой и Бальмонт, Белый и Блок, Чуковский и Северянин, пересказом его идей была полна поэзия русских символистов ("Быть может, все в жизни лишь средство / для ярко-певучих стихов". . . ). Уайльда ставили в русских театрах (хотя "Саломея" была здесь запрещена, как и в Англии) и даже немой русский кинематограф не был обойден уайльдовской модой: в 1915 году Мейерхольд снял "Портрет Дориана Грея", по поводу чего критик писал, что "впервые в русской кинематографии эстетизировался порок". Образ Дориана Грея вообще был чрезвычайно популярен, особенно в аристократическом обществе с его либеральным отношением к гомосексуальности – так, будущий убийца Распутина Феликс Юсупов имел прозвище "русского Дориана Грея", а "отец Григорий" весьма специфическими способами пытался излечить его от "уайльдовщины". Невозможно вообразить, что молодой дворянин Николаев, с его болезненным ощущением своей сексуальной идентичности ("Не сойдет ли он с ума, бедняга?") не читал того, что находилось на слуху у молодежи его поколения.

Сличим эти тексты попунктно. Первая заповедь Мумина: "Будь искренен". Лорд Генри: "Цель жизни – самовыражение. Проявить во всей полноте свою сущность – вот для чего мы живем. А в наш век люди стали бояться самих себя. Они забыли, что высший долг – это долг перед самим собой".

Вторая заповедь Мумина: "Никогда не довольствуйся малым – это удел нищих духом". Лорд Генри: "Если бы каждый человек мог жить полной жизнью, давая волю каждому чувству и выражению каждой мысли, осуществляя каждую свою мечту – мир ощутил бы вновь такой мощный порыв к радости, что забыты были бы все болезни средневековья и мы вернулись бы к идеалам эллинизма, а может быть, и к чему-либо еще более ценному и прекрасному".

Третья заповедь Мумина: "Учись любить себя. Вся трудность уменья любить себя в том, что эта трудность все время колеблется между самопожертвованием и эгоизмом". Лорд Генри: "Но и самый смелый из нас боится самого себя. Самоотречение, этот трагический пережиток тех диких времен, когда люди себя калечили, омрачает нам жизнь". Впрочем, данная заповедь – философски наиболее проблематичная из всех – вряд ли полностью соответствует тотальному нигилизму лорда Генри: тот никогда бы не помыслил о самопожертвовании. Однако другой известный текст Уайльда – "Душа человека при социализме" – заполняет лакуну. Смысл этого сочинения именно в том, чтобы разрешить противоречие между обостряющимся стремлением человека к личной свободе и возрастающей значимостью общества во всех сферах, в пределе ведущей к социализму. По мысли Уайльда, противоречие между общественным и личным может быть преодолено, если представить, что истинной целью социализма должен стать индивидуализм как тотальная свобода личности. "«Познай самого себя!» – начертано было на вратах античного мира. На вратах грядущего должно быть начертано: «Будь самим собой!»" – утверждает он в этом тексте.

Четвертая заповедь Мумина: "Запрещенный плод сладок. Смело срывай все запрещенные плоды". Пожалуй, наиболее известная сентенция лорда Генри: "Всякое желание, которое мы стараемся подавить, бродит в нашей душе и отравляет нас. А согрешив, человек избавляется от влечения к греху, ибо осуществление – это путь к очищению. После этого остаются лишь воспоминания о наслаждении или сладострастие раскаяния. Единственный способ отделаться от искушения – уступить ему".

Родство этих высказываний представляется бесспорным, однако не может не обратить на себя внимание разница ситуаций. В романе Уайльда тройственная композиция выстроена вокруг юного Дориана Грея, объекта молчаливой и, возможно, отнюдь не платонической любви художника Бэзила Холлуорда, и мефистофельствующего лорда Генри Уоттона, совращающего душу Дориана. Побочной жертвой пала Сибила Вэйн, наследница по прямой фаустовской Гретхен. На фотографии Николаева присутствуют два персонажа: неизвестный нам молодой человек, единственными чертами которого собственно и являются его молодость и неизвестность, и сам Мумин, который как бы совмещает две уайльдовские ипостаси: он Художник и, судя по заповедям, Мефистофель. Это лишает портрет Мумина той сусальности, которую на него зачастую наводили биографы, и одновременно заставляет вспомнить об исламской составляющей тех перекрестий, которые характеризуют его творчество. В самом деле, в каких отношениях находятся ницшеанская мораль радикального гедонистического индивидуализма, декларируемая живописцем, с его предполагаемой причастностью исламу и суфистским практикам, требующим растворения индивидуального "эго" в надмирном Абсолюте? Чтобы ответить на этот вопрос, следовало бы сначала очертить, что нам более или менее известно о мусульманстве Мумина.

Источников немного. В советское время писавшие о Николаеве биографы укладывали эту информацию в одну строку: приехал в Среднюю Азию, принял ислам, взял мусульманское имя. О суфизме Николаева начинают упоминать – также в одну строку – в 2000-е годы, но речь шла уже не о свидетельствах современников, а о мимоходных интерпретациях работ художника, сделанных в ситуации обвала советских ценностей и попыток обрести утраченные корни. Тексты, в которых такие упоминания появлялись, носили прежде всего идеологический, а не исследовательский характер: авторы писали скорее о том, что бы они хотели видеть в картинах и биографии Николаева, нежели о достоверно известных фактах.

Сцена из спектакля «Радение с гранатом», постановка Марка Вайля, театр «Ильхом», 2006 г.

Сцена из спектакля «Радение с гранатом», постановка Марка Вайля, театр «Ильхом», 2006 г.

Далее произошла показательная история, которая могла бы служить иллюстрацией формирования доксы, т. е. бытовых суждений, в справедливости которых никто не сомневается, хотя их происхождение остается неведомым. В первой половине 2000-х мне случилось переслать ташкентским специалистам по средневековой миниатюре развернутую рукопись иконологического анализа гомоэротического цикла Мумина – меня как раз интересовало их мнение о "суфистской" части текста, в которой мои академические знания были недостаточными. Так случилось, что рукопись дошла до Марка Вайля, который впоследствии поставил в "Ильхоме" прошумевшее "Радение с гранатом". Хотя этот спектакль был совершенно фантазийным и перенесенным в иную историческую эпоху, рассуждать о "суфизме" Николаева после него стало общим местом. Теперь историки пишут: "Известно, что Усто Мумин был увлечен суфизмом" (Э. Шафранская), конструируя свои гипотезы на этом как бы незыблемом факте. Но откуда это известно?

Согласно Нигоре Ахмедовой, живописцы круга Павла Кузнецова, Петрова-Водкина или Исупова не смогли "найти новую пластическую концепцию Востока" "в силу краткости их пребывания в крае, а отсюда и невозможности глубоко погрузиться в стихию национального художественного мира". В пику им, по мнению того же критика, Усто Мумин, "связав свою судьбу с Узбекистаном, глубоко постиг своеобразие жизни, религии и истории народа. Он стремился найти новую поэтику Востока и отразить ее в «собственной», веками утвержденной художественной форме". Как результат, "исследуя традиции и не стилизуя их, он стремился разработать эстетические основы новой формирующейся узбекской живописи". Эти предположения аккумулируют длинную историю сложения искусствоведческого нарратива о Николаеве, который якобы долго постигал местную культуру, изучал местный язык и, наконец, принял ислам, чтобы окончательно интегрироваться в локальную среду.

Из архивных документов вытекает совершенно иная картина. Ни одной работы, которую бы художник исполнил до 1923 года, нам неизвестно. Между тем, принятие ислама последовало вскоре после прибытия в Самарканд. В первые годы пребывания там Николаев воистину напоминал кэрролловскую Алису: с одной стороны, это был один из активных членов Степановского кружка, с другой, с 1922 года – мусульманин, исчезающий на дни и недели в зазеркалье неизвестного европейскому Самарканду сообщества верующих. Прямая речь Мумина свидетельствует лишь о поверхностном знании Корана и выученных на слух некоторых молитвах. Процитирую ее фрагмент из материалов дела 1938 года: "Я взял в библиотеке Коран в переводе Казимирского и прочел его, чтобы понять основы мусульманской веры. Друг-мусульманин учил меня молитвам на арабском, а я запоминал их наизусть. Три месяца спустя я сказал хозяину моей квартиры, что я хотел бы обратиться в ислам. Хозяин был довольно озадачен, т. к. не мог понять, с чего бы русский художник принимал ислам. Но я настоял и прочитал для него молитву на арабском, что повергло его в еще большее замешательство" (Речь вновь идет об обратном переводе с английской версии документа).

Поскольку главные картины эротического цикла, за исключением "Дружбы, любви, вечности", были написаны в 1923 году, на следующий год после принятия художником ислама, речь вряд ли может идти о каком-то действительно глубоком знании. Скажем, в "Радении с гранатом" Мумин отождествил танцы бачей (т. е. развлекательное зрелище для публики) с суфистским зикром (т. е. с религиозным радением в прямом смысле слова), хотя содержание этих действ совершенно различно. Впрочем, с какими-то суфистскими практиками Николаев почти наверняка успел познакомиться: скажем, сохранился рассказ о том, как после нескольких дней поисков друзья из русского города заставали художника медитирующим в безлюдных мечетях на окраинах города. Сам Николаев в одной из реминисценций 1937 года туманно замечал, что "я для более глубокого переживания всего окружающего меня мира решил на некоторое время опуститься на самое дно этих [исламских – БЧ] настроений и переживаний". Таким образом, о глубине погружения живописца в огромный и разнообразный мир суфизма по-прежнему судить чрезвычайно трудно, но несомненным является его эмоциональное лирическое проникновение в материал "по ту сторону зеркала". Никто из русских художников в Туркестане начала 1920-х годов не вышел за рамки взгляда на Азию как на объект эстетического любования или документальной фиксации, тогда как Мумин представляет местных жителей как субъектов некоей театральной пьесы, будучи сам одним из ее актеров. Объяснение этому беспрецедентному переходу границы, на мой взгляд, можно найти в графическом листе "Когда я увидел Самарканд".

Александр Николаев (Усто Мумин), Когда я увидел Самарканд, 1923
Александр Николаев (Усто Мумин), Портрет молодого узбека, первая половина 1920-х гг.

Александр Николаев (Усто Мумин), Весна, 1924

Город здесь предстает перед художником в обличье черноокого юноши, молчаливо и завораживающе смотрящего на портретиста. Поднятая бровь юноши означает некий вопрос, адресованный художнику или мимический жест, составляющий их общую тайну. Взгляд необычайно выразителен, в нем сочетается несочетаемое: юность с мистическим знанием, душевная невинность с опытностью прирожденного чаровника. Судя по тому, что изображение подобного взгляда настойчиво варьируется в других рисунках 1923-го года и последующих работах, он произвел впечатление гипнотического и неотвратимого. Название рисунка – "Когда я увидел Самарканд" – ясно говорит о вовлеченности художника в действие, которую мы знаем по таким классическим образцам "присутствия автора в картине", как "Менины" Веласкеса или "Чета Арнольфини" ван Эйка. Мы вправе допустить, что стремительная любовная драма с самаркандским юношей (не этот ли друг-хафиз так успешно учил его молитвам и узбекскому языку?) сыграла ключевую роль в жизни Мумина 1922 года и наложила печать на всю его последующую судьбу. Именно этот юноша стал призмой, через которую Самарканд открылся Николаеву не как объект внешнего колониального интереса, а как интимная среда его собственного экзистенциального опыта.

Такой была одна из давних гипотез моего анализа эротического цикла 1920-х годов, но ее пересказу не место в этом очерке. Пока хотелось бы ограничиться утверждением того, что каждую сцену этого цикла можно интерпретировать сквозь две оптики: индивидуально воспринятого и адаптированного ислама с его восхождением к Абсолюту и европейского модерна с его нисхождением в экзистенциальную пустоту. Рассуждение о гипотетическом суфизме Мумина может быть лишь дополнением к анализу его фаустианского поиска.

При этом следовало бы избежать любых идиллических описаний врастания художника в "Восток": каждый момент своей жизни после приезда в Туркестан художник прожил изгнанником, оставаясь под гнетом нескольких социальных и культурных стигм. Во-первых, речь идет о его бисексуальности. В мусульманской среде, даже с учетом непродолжительной декриминализации гомосексуальных отношений советской властью, эту часть своей идентичности Николаеву всегда приходилось камуфлировать. Причем, во многом камуфляж был лишь соблюдением внешних приличий: те близкие, кому было достоверно известно о гомосексуальности художника, предпочитали об этом молчать так же, как на всем Ближнем и Среднем Востоке почти всегда замалчивались широко распространенные гомосексуальные практики. Во-вторых, над Николаевым постоянно висела дамокловым мечом его родословная: художнику было чего опасаться уже из-за своего происхождения и известности отца, отслужившего отнюдь не рядовым офицером в царской армии. В-третьих, в жизни самого живописца был кратковременный период службы корнетом при правительстве Керенского. Когда белые войска вошли в Воронеж, в местном военкомате случился пожар, уничтоживший документы личного состава: поэтому в дальнейшем Николаев старался помалкивать о своем офицерском прошлом, надеясь на то, что информация о нем развеялась с пеплом воронежского архива. Однако в суровые 1930-е этот эпизод все же всплыл на поверхность, и художнику пришлось оправдываться уже не только по поводу самой военной службы, но и мотивов сокрытия данных о ней во всевозможных советских анкетах. В четвертых, годы мусульманского опыта с определенного момента могли стать еще одним предлогом для преследования и остракизма, как признак "феодальных пережитков". Возможно, именно поэтому уже в 1940-е годы Николаев более не наряжался в чапан, а его дом и мастерская стал типичным русским домом, где не было и намека на присутствие каких-то предметов узбекского искусства и быта. Дочь художника Марина узнала о том, что отец когда-то принял ислам, лишь по достижении двадцатилетнего возраста: почти всё, что касалось времени приезда в Туркестан, здесь было покрыто завесой молчания. И, наконец, с середины 1930-х годов Мумину пришлось публично каяться в "непристойном" содержании работ эротического цикла, заявляя, что им не место в музеях и лучше бы их было спрятать подальше от глаз неиспорченного советского зрителя. Так изгнание становилось тотальным: об истинных чувствах нельзя было поведать не только обществу, но и дружескому кругу и даже членам семьи.

Собственно, именно поэтому в творчестве Николаева получила столь оригинальное преломление уайльдовская эстетика, усматривавшая в искусстве скорее покрывало, нежели зеркало. "Покрывало" Мумина – не просто символическая оболочка, указывающая на наличие в картинах какого-то скрытого смысла. Речь идет о закодированном сообщении, которое не должно было быть не только прочитано, но даже и распознано как нарратив. Поразительно, но факт: несмотря на все пространные рассуждения о "синтезе русской иконы и восточной миниатюры", искусствоведы на протяжении восьми десятилетий так и не подступились к дешифровке сцен в драме "Радения с гранатом". До начала 2000-х годов, когда мною была предложена первая интерпретация, сюжет работы оставался неоткомментированным – и, думается, прежде всего потому, что сама идея гомосексуального брачного союза в мусульманской среде оставалась невообразимой.

Оставив для внутреннего пользования сценографический ключ "Радения с гранатом", Николаев постарался скрыть его присутствие в других картинах цикла, словно бы они не были связаны единым повествованием. Следы такого камуфляжа можно увидеть, в частности, при сличении окончательных версий муминовских работ 1920-х годов с их эскизами. Сравнивая, например, "Бачу-дутариста" из коллекции Ташкентского музея искусств, с подготовительным рисунком, запечатленным на фото из мультимедийного собрания Московского дома фотографии, можно заметить красноречивые расхождения. На заднем плане эскиза присутствует подросток, ровесник бачи-музыканта. На его лице читается сильное переживание, почти смятение. Взгляды старика и бородача, играющего на дойре, направлены на мальчика-дутариста: в них читается ревность и противоборство, причем, если в дойристе можно предположить "старшего коллегу" бачи, то старик – скорее всего, еще один "бай", т. е. богатый "собственник" мальчика. Как мы видим, изначальным импульсом Мумина было изображение психологической сцены с ролевыми взаимоотношениями, непосредственно вытекающими из любовной коллизии "Радения". В окончательной версии этот "театр по Станиславскому" уступил место "Метерлинку": символизм сцены может быть интерпретирован сколь угодно широко. Клубок взаимоотношений и эмоций спрятан за герметизмом масок, и прямой взгляд всей "троицы" направлен на зрителя (вернее – на художника). Теперь этот взгляд служит приемом скорее отстранения трех персонажей, нежели раскрытия их межличностных отношений. История ушла на задний план, трехмерность сменилась фронтальностью, протагонисты обратились в ипостаси: так психологическая сюжетная сцена оказалась перекодированной художником в икону.

Александр Николаев (Усто Мумин), Белое золото, 1934
Александр Николаев (Усто Мумин), Белое золото, 1934 (фрагмент)

Шифровка продолжилась и в 1930-е годы, которые некоторые критики описывают как " предательство себя". Но если в 1920-е годы Мумин шифровал историю, то в 1930-е ему приходилось камуфлировать ее персонажей. Художник умудрялся их включать в картины на "общественно важные темы", вырабатывая язык, все больше тяготеющий к постмодернистской иронии. Большинство зрителей принимало такие работы за чистую монету, но более внимательные критики все же чуяли неладное. Например, в 1935 году столичный искусствовед Владимир Чепелев, давая благосклонную характеристику социалистическим переменам в творчестве бывшего "попутчика", отметил и недолеченные симптомы "старой болезни". Вот фрагмент его анализа картины Белое золото (1934): "В этой работе о новой стране ноты здорового мироутверждения начинают сливаться в побеждающую гамму. Диссонирует со всем тоном картины маленькая вакхическая фигурка в красном халате. Эта фигурка молодого узбека, до крайности эстетизированная и утонченная, в театрально неестественной радости качается над толпой. Она не вяжется и со всей композицией картины". Понятно, что в этой фигурке ликующего "колхозника" зоркий глаз критика распознал протагониста муминовского эротического цикла 1920-х годов: танцора-бачу, пустившегося в экстатический пляс. И Чепелев поспешил указать, что этот тип не сообразен со "здоровым мироутверждением" советского человека. Подобная перестраховка характерна для той эпохи, требовавшей классовой бдительности: близился 1937-й год. Чепелеву она не помогла: его книга об искусстве советской Средней Азии была раскритикована, а сам автор . . . сослан в Ташкент.

Александр Николаев (Усто Мумин), Жених, 1928
Александр Николаев (Усто Мумин), Плакат, 1933

Преображение персонажей эротического цикла в 1930-е годы многое говорит не только об эпохе, но и о тональных переменах в эмоциональном состоянии художника. Разумеется, в своих интерпретациях мы должны отдавать отчет в их субъективности, однако, чтобы проиллюстрировать мысль о тональных метаморфозах, я бы рискнул привести следующий пример. Широко известна темпера "Жених" 1928 года. Это классическое изображение "муминовского юноши". Здесь и роза, и томный взгляд, и выразительная поза – даже на лошади он, кажется, танцует. Это изображение было помещено на обложку альбома Николаева, опубликованного в 1982-м году Риммой Еремян: в самом деле, трудно было найти более уместное изображение эротического цикла для его представления на книжных прилавках поздней брежневской эпохи. Это было время излета советского романтизма, реликтов "сурового стиля" и лирических иллюстраций журнала "Юность". В этом контексте, обложка, казалось, представляла влюбленного, мчащегося на встречу со своим счастьем: и в традиционном, и в советском ритуале жениха дома должна была ожидать невеста. Однако, в частных беседах Римма Еремян, хорошо знавшая художника и проведшая, по ее собственному образному выражению, детство у него на коленях, рассказывала о совершенно ином смысле работы. Ее внимание было привлечено скорее к коню, нежели к наезднику. Согласно ее эмоциональному и, на мой взгляд, проницательному суждению, "этот конь – вылитый Николаев", во всей его стати, стройности, энергии и аристократизме, печать которых не изгладилась до самой смерти художника. Это вновь подводит нас к символизму Серебряного века, с его зооморфными любовными метафорами, помогавшими людям модерна узнавать себя в зеркале античных мифов. В этом плане "активная мужская роль" в темпере, безусловно, отведена коню-"Николаеву", увозящему мнимого "жениха"-бачу подобно быку в общеизвестной греческой легенде. Как многочисленные Европы или дочери Левкиппа на барочных картинах, "жених" не особо сопротивляется. Примечателен здесь необычный взгляд "коня", направленный прямо на зрителя, несмотря на то, что он изображен в профиль. Именно этот очеловеченный сильной эмоцией взгляд делает животного антропоморфным и вносит в изображение всадника сюжетную драматургию.

Своеобразный "сиквел" этой картины можно обнаружить на плакате 1933-го года, посвященном колхозному хозяйству. Здесь композиция состоит из центральной сцены и маскировочного фона. На фоне – идеологически правильные тексты, трудовые будни и постконструктивистские структуры, напоминающие о том, что Николаев вовсе не зря отучился в московских Свободных художественных мастерских. Центральная сцена – вроде бы тоже рабочий эпизод, эдакое "купание белого коня", показывающее заботу дехканина о трудовом соратнике. Однако отношения человека и скакуна вновь отмечены неуловимой интимностью, а прямой взгляд коня на зрителя вызывает в памяти самые примечательные изображения эротического цикла. Николаев всегда был мастером точной выразительной детали, и даже самые условные его портретные изображения всегда отличались конкретностью (сказывалась скрупулезность, привитая в студии Бучкури). Сравнивая черты "жениха" в темпере 1928 года и "колхозника" на плакате 1933 года, можно убедиться, что это портрет одного человека, с выступающей нижней челюстью и характерным удлиненным носом, слегка заостренным и вздернутым книзу. Правда, "жених" возмужал, а "конь" – лишился той энергии, что несла его вдаль. И хотя он по-прежнему смотрит прямо на зрителя, это не экстатический взор расцвета любовного цикла, а скорее – если уж совсем очеловечивать портретную коллизию – "взгляд-воспоминание". . . В остальном это все та же пара, со всеми портретными и возрастными коррективами, которые свойственны любому сиквелу. Вот почему следовало бы внимательнее отнестись к метаморфозам позднего творчества Мумина. Там, где поверхностная критика усмотрела отречение от "гогеновского проекта", можно было бы найти его новые скрещения с ангажированным искусством эпохи "сталинских пятилеток".

Александр Николаев (Усто Мумин), Танец, 1933 (фрагмент)
Ольга Мануйлова, Дойрист, 1938 (фрагмент монументального оформления павильона УзССР на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке)

Еще более поразительным представляется присутствие персонажей "Радения с гранатом" в декоре павильона Узбекистана на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке, который Николаеву доверили оформить в содружестве с архитектором Полупановым и рядом других художников. Если Полупанов был ответственен за архитектурные работы, Николаев курировал художественную часть. И с этим заказом приключилась типичная история тех лет: Мумина арестовали и осудили как раз в момент завершения работ, и потому его имя было надолго вычеркнуто из списков авторов. В 1950-е годы павильон перестроили, уничтожив при этом почти всю довоенную "монументалку". Однако на сохранившихся фотографиях можно отчетливо распознать и николаевскую графику, перенесенную в огромные плоскости фасадных барельефов, и даже скульптуры, которые, похоже, были исполнены профессиональными скульпторами на основе эскизов Николаева. В частности, речь идет о юном музыканте, играющем на дойре. При беглом взгляде здесь можно предположить еще одного ликующего колхозника, но, думается, Владимир Чепелев, не окажись он в ссылке, не остановился бы на таком простом прочтении.

И, наконец, феноменальным документом, показывающим эволюцию муминовской криптографии, является серия ГУЛАГовских рисунков художника, оформленных им в виде сброшюрованного альбома. Согласно надписи на обороте, это "тюремный комикс, выполненный художником левой рукой" (по нескольким свидетельствам, в лагерные годы у Николаева развилась болезнь дрожащей руки, и ему – чьим главным выразительным средством всегда была отточенная линия – приходилось изобретать специальные ухищрения для продолжения работы. Видимо, левая рука стала подспорьем). Понятно, что такой документ оказался похороненным в спецхране настолько глубоко, что ни один из писавших о Мумине критиков о нем никогда не упоминал. Даже наоборот – говорилось, что в лагерях Николаеву запрещали рисовать.

Альбом представляет собой сложный пятислойный текст.

Александр Николаев (Усто Мумин), страницы тюремного альбома 1939-1940 гг. (публикуется впервые)

Первый слой: это ряд карандашных портретов. Заключенные, сокамерники, чекисты, судьи, доносчики, лжесвидетели, самозванцы, просители. . . Среди них – совершенно неизвестные случайные персонажи, но также и ясно распознаваемые личности: легендарный узбекский фотограф Худоберген Диванов (в другой транскрипции, Худайберген Деванов), погибший в лагерях в 1940 году, и даже "Павел Б. ", в котором угадываются черты художника Павла Бенькова. Присутствие и роль последнего в данном ряду, конечно, нуждается в отдельном исследовании. Некоторые портреты схвачены с натуры и имеют характер наброска, другие менее спонтанны и могли быть сделаны по памяти (тот же профильный портрет Павла Б. ).

Александр Николаев (Усто Мумин), страницы тюремного альбома 1939-1940 гг. (публикуется впервые)

Второй слой: карандашные комментарии Николаева рядом с рисунками. Скажем, поверх портрета Диванова нанесена следующая надпись: "Фотохудожник Худоберген Диванов. 1887-1940", а справа от профиля неизвестного мужчины средних лет (с характерным бухарским лицом, чем-то смахивающим на Файзуллу Ходжаева) – "простой самаркандский художник, самоучка". Процитированные карандашные комментарии документальны, в других же сквозит специфическая николаевская ирония: так, над профилем благообразного мужчины выведено "Мой фасон Феликс Эдмундович Дзержинский", а снизу снова даты: 1880-1939. Трудно сказать, что обозначает здесь слово "фасон" – кличку, тюремный сленг или нечто новое, возникшее на стыке разных языков в общении арестантов.

Александр Николаев (Усто Мумин), страницы тюремного альбома 1939-1940 гг. (публикуется впервые)

Третий слой: печатные наклейки, представляющие собой выжимки из краткого синопсиса шолоховской "Поднятой целины". Выполненные в духе политического плаката 1920-х-нач. 1930-х годов, эти коллажные элементы выполняют противоположную ему семантич

Подробнее читайте на fergananews.com ...

132 +